Футуризм в живописи

Прекрасная иллюстрация произошедшего разрыва – творчество Мейссонье.

Если двигаться назад, к истокам этого мифа, то наблюдаются попытки Мейссонье наградить Вторую империю тем величеством, которого ей, к сожалению, не доставало. В результате этого он стал знаменитым и богатым и потерял право на заслуживающее место в истории искусства. Всё то, что делал Мейссонье, оказалось лишь рабской и подробной карикатурой на наполеоновский эпос. Он бы был достоин забвения, если бы это было единственным его достижением. Хорошо, что немногочисленные «вылазки» в 1848-1870 годах на поле данных событий дали ему шанс продемонстрировать, что он способный и на наиболее либеральное отношение к исторической реальности.

Но, ввиду того, что эта реальность становилась при данном подходе обнаженной, очевидной, то чудовищная природа истории оказалась лишенной каких бы то ни было масок, полностью разоблаченной. Искусству необходимо было освободиться от истории, лишь для того, чтобы продолжать существовать.

Художники футуристы

Давид Бурлюк, Джино Северини, Джозеф Стелла, Марио Сирони, Умберто Боччони, Юрий Анненков.

Итальянский футуризм родился в 1909 году, примерно сказать, футуризм в живописи. Он стал высочайшей точкой в развитии данного процесса и в наибольшей степени крайним выражением отказа от каких-либо апелляций к прошлому и от истории. Поэт Маринетти в Париже обнародовал первый футуристический манифест. В 1910 году он был добавлен манифестом футуристических художников, который был подписан Боччони, Балла, Карра, Северини, а также Руссоло.

Футуризм был радикальной программой, которая основана на идее разрыва с прошлым. Он также кидал вызов всему корпусу художественного наследия и не довольствовался требованием абсолютной автономии искусства (уже символистами была развита теория искусства для искусства). Именно поэтому не только история в понимании некой определенной целостности, но и история искусства также исключалась вся, целиком и полностью. Ввиду того, что исторический взгляд, историческая перспектива основываются на размышлении, то практически логично, что футуризм ценил движение превыше постоянства, действие — превыше рефлексии и форму – превыше содержания.

Футуризм, будучи изначально анархическим возмущением против гнета традиционализма среднего класса, обернул к чистой эстетике продвижения. Апология машины, осуждение гуманизма, апология скорости, ровно как и прославление войны, которую понимали как инструмент очищения – это также имело следствием тот факт, что после Первой мировой войны футуризм стал в наибольшей степени подходимой эстетикой для нарождающегося фашизма Муссолини.

«Итак, это не ошибка? Мы стреляем друг в друга, даже не видя при этом противника – и это не запрещено! …Мы зажгли искру войны, и теперь война полыхает! Как ток между двумя угольными электродами в электрической дуге. И уголь скоро весь выгорит дотла!» ( «Путешествие на край ночи». Селин).

Со своей аспекта отошел от движения Северини, тем самым обернув в 20-е годы классицизму («От кубизма к классицизму», 1921 г.). Однако, его «возвращение к порядку» также было воспринято фашизмом начиная с 1924 года, потому что оно приобрело узко националистическую форму в контексте продвижения Новеченто (воспевание чисто итальянского искусства, которое черпает свой творческий порыв в незамутненных источниках и свободного от перенятых тенденций).

Все эти казусы, которые происходили с итальянским авангардом, имели, по меньшей степени, ту привилегию, по которой они объясняли сложнейшую природу связей между историей и искусством, которые в этом случае более точнее было бы называть связями между искусством и политической властью.

Это увеличивает проблему содержания в произведении – футуристы доказали, что нельзя безнаказанно расхищать содержательный аспект творчества.